　第４楽章はマーラーらしい極めて特徴ある音楽といえる。

・	小導入は、わずか２小節ではあるが、チェレスタとハープによって蝶が舞い上がるように演奏され、序奏楽想Ａを導く。
・	序奏楽想Ａは、極めて高い緊張感を保ちつつ、曲全体に大きな影響を与える。「悲劇の主題」と呼ばれることがあるが、ここではこの解釈は採用しない。あえて名づけるなら「悲劇を越えていく主題」である。
・	経過句に入って４分の４拍子となり、速度も遅くなる。第１主題の暗示を行う。低音の複数の鐘が、あたかも贖罪を告げるかのように静かに鳴り響く。
・	序奏楽想Ｂは、コラール風にゆったりと静かに演奏される。第２主題の暗示を行う。
・	小終結は、序奏楽想Ａの影響下で第１・第２主題の暗示を行う。

・	小導入は、わずか２小節ではあるが、チェレスタとハープによって蝶が舞い上がるように演奏され、序奏楽想Ａを導く。
・	第１主題はアレグロ・エネルジコ（快速に、力強く）で奏される。序奏部で暗示されたものが、はっきりとその姿を現すこととなる。
・	確保的推移とは、第１主題を確認しつつ、順次変化していく楽句をいう。
・	第２主題は第１主題と似通った力性を持つ。しかしリズムや音の進行は明らかに異なる。第１・第２主題は、古典的な対照関係にはない。第１楽章のような対立関係にもない。似て非なるもの、非にして似た関係にある。このような第１・第２主題の在り方を、ここでは「相（そう）」という。このことについては、後で述べる。

・	ここでは、序奏部の楽句が展開される。
・	序奏楽想Ｂの展開で、音楽的に高まり、打ち切るように１回目のハンマーが打たれる。ハンマーは、当初３回打たれることになっていたが、最終的に２回となった。

・	ここでは、序奏部と導入句と提示部が展開される。ただし順序が逆向きである。（第２主題の展開→第１主題の展開→導入句の展開→序奏楽想Ａの展開）
・	展開楽想Ａは、第２主題の展開と考えられるが、厳密には異質である。似て非なるもの、非にして似た関係にある。こうした２つの楽句の在り方を、ここでは「相」という。後で述べる。
・	第１主題の展開１では、伴奏の打楽器としてムチが打たれる。ムチが虐待の象徴であることは、いうまでもない。
・	序奏楽想Ａの展開で、音楽的に高まり、打ち切るように２回目のハンマーが打たれる。

・	その３は比較的短い。展開楽想Ａが一層の高まりを見せ、あたかも目の前を惑星が軌道を描くかのようである。
・	第１主題の展開３の後、ドラが巨大な音を鳴らして展開部全体をしめくくる。

・	ここでは序奏部の再現が行われる。
・	注目すべきは楽想Ｃである。これは序奏楽想Ａの影響を受けているものの、ほぼ新しい楽想と把握できる。驚くべきは楽想Ｃが交響曲第７番・第４楽章を暗示していることである。

・	ここでは提示部の再現が行われる。
・	第１主題は変化して再現されるものの、原形を確認しうる範囲内である。
・	第２主題の再現は変化の度合いが大きく、ほとんど原形を確認できない。

・	終結楽想Ａは、第１主題に基づいている。
・	終結楽想Ｂは、序奏楽想Ａに基づいている。
・	終結では、大編成のオーケストラの全力をもって打音し、なおも余韻を残しながら曲全体を閉じる。

２．拡張されたソナタ形式による構成の把握（二重ソナタ形式）

　　　さて、拡張されたソナタ形式については、前に二つの例を示した。

　　①　再現部をなくして、第１・第２提示部と第１・第２展開部　から成るソナタ形式　

　　　　　これについては第１楽章を分析した際、詳しくふれた。

　　②　展開部→提示部→展開部　という、倒置形をしたソナタ形式

　　　　　これについては、シベリウスの交響曲第２番第１楽章を例にとって、かんたんにふれた。

　　③　次に三つめの例を示す。ここではそれを ……

　　　　　「二重ソナタ形式」 …… と呼ぶ。

　　　　　ただし私は、この名前を過去に一度も聞いたことがないし、今初めて使っている。それは ……

　　　　　２つのソナタ形式を、１曲の中に重複して内包するソナタ形式 …… のことである。　

　　　　この概念の意味するところについては、具体例にそって説明する。

×（該当せず）

複合三部形式

…

これは大きな三部形式の中に、小さな三部形式がある形式で、ごく基本的なものである。たとえばＡ→Ｂ→Ａにおいて、Ａが（ａｂａ）となる。これは「二重」の構成の概念に該当しない。

×（該当せず）

二重協奏曲

…

これは独奏楽器が二種類ある協奏曲をいう。ブラームスの、バイオリンとチェロのための二重協奏曲が有名である。これもここでいう「二重」の構成の概念に該当しない。

○（該当する）

二重フーガ

…

これは異なる二つの主題によるフーガをいう。バッハのパッサカーリアとフーガや、モーツァルトのレクィエムのキリエのフーガが有名である。これは「二重」の構成の概念に該当する。

◎（該当する）

二重変奏曲

…

これは異なる二つの主題による変奏曲をいう。ベートーベンのピアノ・ソナタ第３２番・第２楽章が有名である。これは「二重」の構成の概念に一層該当する。記号で示せば……Ａ・Ｂ⇒ａ１・ｂ１→ａ２・ｂ２→ａ３・ｂ３……となる。

　マーラーの交響曲第６番・第４楽章は、序奏部を伴うソナタ形式で構成されているが、主部に比べ序奏部が余りにも長大であるために、序奏部が独立した構成体のように振る舞うのである。もしこの見解に従うとすると、１曲の中に２つのソナタ形式が重複して存在することになる。

ソナタ形式ⅰ	…	序奏部（別の提示部）	→	序奏部の展開部	→	序奏部の再現部	→	序奏部の終結部
ソナタ形式ⅱ	…	提　　示　　部	→	展　　開　　部	→	再　　現　　部	→	終　　結　　部

　驚くばかりである。ただし、マーラーだからできた技である。常人の及ぶところではない。伝統的な音組織（音階や和声）に基づいて、新たに交響曲（オーケストラのためのソナタ）を創造しようとすれば、本質的にはソナタ形式を拡張する以外に道はない。しかし、この方法もここに至って限界を越える感がある。それは人間の耳の能力の限界でもある。更に新しい創造に挑むとなれば、もはや音組織を改めるしかないであろう。しかし耳の限界という問題は、更に膨らむに違いない。

　　　　第４楽章における二重ソナタ形式の詳細図は、次のようになる。　

　この第４楽章をテープに録音して、切りはりしてじょうずに編集すれば、約１５分ずつの２曲のソナタ形式の音楽ができるかもしれない。私見であるが、ソナタ形式ⅰに私はユダヤ教的（ヘブライ的）な文化を感じる。ソナタ形式ⅱにキリスト教的（ドイツ的）な文化を感じる。

　主題の複合性については既に述べたが、複合性も楽章全体に及び、極まった感がある。映画で場面が頻繁に切り替りストーリーが二元的に発展する例はある。しかし音楽である。ここに至って、ソナタ形式の拡張はもはや限界を越える。そこから、「相」という概念の把握が導かれる。次に、このことについて述べる。

　　まず断っておかなければならないことは、ここでいう「相」いう考え方は、音楽に適用するという意味では新しいもので、世に広く認められたものではなく、いわば仮説である。

　(1)　「相」の定義

　たとえば、氷、雪、霜、水、雲、蒸気等は、水の本体が現す「相」と考えることができる。（分子の状態が異なるのである。）このように個々の事象を、本質的な変化としてではなく、その本体がとった「状態」として捉えるとき、個々の「状態」を本体に対して「相」と呼ぶ。

　この考え方を音楽に適用すると、その構成を把握しやすくなる楽曲がある。分かりやすい例として、ラベル作曲「ボレロ」をあげることができる。オーケストラで演奏されるこの曲は、主題がとめどなく繰り返されるが、本質的には何も変化しないという、めずらしい音楽である。音楽大学の作曲科の学生がこのようなものを作れば、まちがいなく落第であろう。しかしラベルはオーケストレーションの達人である。繰り返されるたびに楽器を変えて演奏するよう、周到に用意されている。つまり葉が色づくように、音色が変化するのである。音の波形の状態が、絶妙に異なるのである。即ちこの曲は、音色の変化を利用して、本体である主題の「相」をさまざまに表現した音楽、という見方ができる。

　第６番・第４楽章に、この考え方を適用してみる。その理由の一つは再現部における楽想Ｃの不可解な登場である。楽想Ｃは、交響曲第７番・第４楽章を暗示しているが、なぜこのような新しい楽想が、それも大曲の最終場面で現われなければならないのか、形式論理学的には理解しがたいのである。まるで、ひとつの世界に穴が開いて、別の世界につながっているかのようである。

　この音楽には、序奏楽想Ａ・Ｂをはじめ第１・第２主題等、さまざまな楽想・楽句が登場する。（なにしろ２曲分である。）しかしよく聞くと、第１楽章と違って第４楽章では、それぞれの楽想・楽句の区別が極めて曖昧なのである。特に展開部においては、どこに区分があり、どの部分が何の展開を行っているのか、判断に苦しむものがある。マーラーが、展開部でハンマーを２回使った本当の理由がここにある。このとんでもない打楽器を２回打音することで、展開部を３つに区分したのである。そうでもしなければ、自分の現在位置を確認できなかったのであろう。おそらくマーラーは、湧き出る楽想を五線紙に書き留めることで必死だったに違いない。

　それぞれの楽想・楽句の関係は、対照的でもなく、対立的でもなく、似て非なるもの、非にして似たものである。要するにこれらは、姿、形こそ異なっているものの、ひとつところから湧き出た楽想・楽句なのである。その源は、おそらくマーラーの才能の泉であろう。しかし、これでは「フィーリングによる即興」といっているようなもので、話にならない。

　実は、そのヒントが暗示的に示されている。どこからともなく小導入及び序奏楽想Ａが湧き出た後、それがどこから来たのかを暗示するように、低音の鐘の音が静かに打ち鳴らされる。マーラーはこの鐘に細かい注文をつけている。「音程（音の高低）の定まらない、響きの異なる２つか、それ以上の低音の鐘を使用すること。」この鐘の音が、（鐘ではなく、鐘の音が）、序奏楽想Ａがどこから湧き出たかを暗示している。しかし「暗示」では分かりにくい。鐘の音の響きを河の水音にたとえれば、その向こう側の「彼岸」である。（ヘブライとは、河の向こう側という意味である。）なおさら分かりにくい。やむなくここでは、鐘の音が「相」の本体であるとしておく。　　　　　　　　　　　　　　　　

　多様な高低成分を含んだ鐘の音が、ある状態（音程）をとったとき、鐘の音の「相」として、さまざまな楽想・楽句が湧き出ることとなる。その際、最初に生まれた序奏楽想Ａが、後から生まれて来る楽想・楽句に、リズム上の影響を与えている。これは、序奏楽想Ａが変奏・展開されることとは全く違う。それにしても、小さな鐘の音から巨大な第４楽章が生まれるものであろうか。よく分からないが、無限の宇宙が微小な一点から生まれた、とするのが最新の宇宙論だそうである。それが事実なら、これも不可能とはいえない。

　ただし、たまたまある「状態」をとって私たちの耳に聞こえるようになったが、鐘の音は本来分けられるものではない。これを言葉で説明することは、極めてむずかしい。なぜなら、言葉とは本来ひとつであるものを分離して、概念化し認識を形成するからである。本来、光も闇もない、ひとつのものである。そこに「光」という言葉を使えば、「闇」が分離され、認識される。鐘の音について言葉で説明しようとすれば、本来分けられない鐘の音が複合性を内包していると、いわざるをえない。複合性を形成するそれぞれの音楽的性質や主張が、個々の楽想・楽句となって現われる、としかいいようがない。しかし、鐘の音は本来分けられるものではない。　

　マーラーの第６番・第４楽章におけるこの構成法は、その後の彼の交響曲に大きな影響を与えることとなる。顕著な例は第９番である。第９番・第４楽章は、変奏曲などではなく、まさに「相」の概念によって構成される音楽である。とめどなく繰り返される楽想は、全て主題の「相」である。この音楽は、けっして一部にいわれるような死の音楽ではない。生と死を複合し、同時に表現した音楽である。これが言葉の限界である。言葉は生と死を分離する。しかし第９番・第４楽章は、それが本来ひとつであることを、我々に教えてやまない。

　マーラーの音楽を交響的宇宙と形容することがある。音楽が長大であったり、オーケストラが大編成であったりすることにもよる。対立から止揚に向かうことにもよる。しかしその本当の理由は、「相」の概念により音楽を構成したからである。それは形式を越えていく音楽に他ならない。即ち自由である。ひるがえって、マーラーの現実は、いばらのごとき不自由に囲まれていた。しかしその音楽は、自由の翼を羽ばたかせたのである。湧き出る楽想の希有の才能がそれを可能にした。モーツァルトにしかできないといわれていたことを、マーラーも実現したのである。

序奏部	ハ短調	２分の２拍子	アレグロ・モデラート　（中庸で、快速に）
主　部	イ短調	４分の４拍子	アレグロ・エネルジコ　（快速に、力強く）

序奏部	→	提示部	→	展　開　部		→	再　現　部		→	終結部
小導入	導	↓第１主題	接	そ	（序奏部の展開）	接	そ	小導入	接	↓終結楽想Ａ
↓序奏楽想Ａ	入	↓確保的推移	続	の	小導入	続	の	↓序奏楽想Ａの再現	続	↓終結楽想Ｂ
↓経過句	句	↓経過句	句	１	↓序奏楽想Ａの展開	句	１	↓経過句	句	終結
↓序奏楽想Ｂ		↓第２主題			↓経過句の展開			↓楽想Ｃ
小終結Ａ		↓確保的推移			↓序奏楽想Ｂの展開			↓小終結Ａ
		小終結Ｂ		そ	（提示部の展開）		そ	↓第１主題の再現
				の	↓展開楽想Ａ		の	↓経過句
				２	↓第２主題の展開		２	↓第２主題の変化再現
					↓第１主題の展開１			↓経過句
					↓第１主題の展開２			小終結Ｂ
					↓導入句の展開
					（序奏部の展開）
					↓序奏楽想Ａの展開
				そ	（総合的な展開）
				の	↓展開楽想Ａ
				３	第１主題の展開３

				提示部 ⅰ（旧序奏部）
		┏	━	小導入→第１主題（旧序奏楽想Ａ）→経過句
		┃		→第２主題（旧序奏楽想Ｂ）→小終結Ａ
		┃		↓
		┃		提示部 ⅱ
		┃		導入句→第１主題→確保的推移→経過句			━	┓
		┃		→第２主題→確保的推移→小終結Ｂ				┃
		┃		↓				┃
		┃		展　　　開　　　部				┃
		┃	━	その１	提示部ⅰの展開	↓小導入		┃
		┃				↓第１主題の展開		┃
		┃				↓経過句の展開		┃
		┃				↓第２主題の展開		┃
		┃		その２	提示部ⅱの展開	↓展開楽想Ａ	━	┃
		┃				↓第２主題の展開		┃
		┃				↓第１主題の展開１		┃
ソナタ形式 ⅰ	━	┃				↓第１主題の展開２		┃	━	ソナタ形式 ⅱ
		┃				↓導入句の展開		┃
		┃	━		提示部ⅰの展開	↓第１主題の展開		┃
		┃		その３	提示部ⅱの展開	↓展開楽想Ａ	━	┃
		┃		その３	提示部ⅱの展開	↓第１主題の展開３		┃
		┃		↓				┃
		┃		提示部 ⅰの再現部				┃
		┃	━	小導入→第１主題の再現→経過句				┃
		┃		→楽想Ｃ→小終結Ａ				┃
		┃		↓				┃
		┃		提示部 ⅱの再現部				┃
		┃		第１主題の再現→経過句			━	┃
		┃		→第２主題の変化再現→経過句→小終結Ｂ				┃
		┃		↓				┃
		┃		終　　　結　　　部				┃
		┃		提示部ⅱの終結		↓終結楽想Ａ	━	┛
		┗	━	提示部ⅰの終結		↓終結楽想Ｂ
				提示部ⅰの終結		終　結