ことばとからだ　林英樹

ことばとからだ　林英樹
日本劇作家協会主催「劇作家大会・言葉と表現ワークショップ」より実技と参加者との対話から

言葉と意味、演劇言語の物理的な力

林　ビデオをお見せします。これはフランスの学生が今年フランスの外務省か何かのお金で日本に短期留学をして、その時にわたしのワークショップと和泉元秀さんの狂言を彼らは受講したのですが、わたしのワークショップではフランスの、日本語を全然知らない人に、日本語で発語してもらいました。

ある戯曲からの短い引用なんですが、最初は日本語です。この短い引用フレーズを四人―組になって、順々にことばを渡して行くようにし、それを何回も繰り返して行く。四人にそれぞれ「すばらしいわ」、「こわいわ」、「どうしたのさ？」、「壊れっちまいそう」という、石澤富子さんの『やよいの空は』という戯曲の中の一部なんですが、その語句を各人一行ずつ発語してもらう。はじめことばの意味は伝えず、声をできるだけ広い範囲で使い、また前の人や、他の人の声の感じ、四人それぞれによって作り出される音の流れに敏感に対応するようにしてもらいます。次に声だけでなくからだも動かす。自分が声を出すときに動かすだけでなく、また途中で集中が途切れないようにするため、ことばが続いている間はずうっと、その音の流れを聞きながらからだを動かし時には音楽のリズムに逆らったり、自分が声を出すときには、時にはその動きの流れを遮断したり、大きく増幅したりしてみる。最初は同調的に声の輪の中に入るようにし、それから徐々にずらしたり。。。

この稽古では―度ことばの意味から離れてみるトレーニングを行います。日常的に持っていることばとことば、ことばとイメージの既成概念とか固定した関係から離れ、いったん自分もことばもそれ自体自由にしてやり、遊んだり楽しんだりする感覚を復活させてやる。特に声は音でもあり、ことばを出すとは楽器を演奏するというような感覚でもあるということを意識してみる。伝統芸能の歌舞伎や文楽ではそういうことを日本人はずうっとやってきていますね。ことばを音声としても楽しむ。そこから舞台独自の劇言語表現、音声表現を生み出してきた。

こうしたわたしたちが長い年月、少なくともヨーロッパの近代演劇を輸入するまでやっていたことを参照してみる。意味をいっぺん外してみて、ことばを日常の使い方や固定化した発想から自由にし、そのあとで舞台の言語としてもう一度ことばの持つイメージを組み立て直す。そのことで日常の言語表現に縛られない舞台表現としての独自の言語表現、音声表現を形成してみる。そのような作業を基礎稽古の過程で時間をかけてやってみるのです。それから―定のテンションでやってみると声を出すというのは、いかにからだの方を使うものかということもわかります。人間は気づいたときから誰でもことばを自由に使えるものだから、かえってことばを発するとは身体的な行為であるということを忘れている。しかし、言語障害の人や聾唖者を見ているとほんとにからだを使ってことばを発しようとしていますよね。

耳の遠い養母とのコミュニケーション体験

このトレーニングを考えた動機の―つにはきっと小さい頃の養母とのやりとりの記憶が作用しているようです。わたしの養母は若いときからひどい難聴でしたので、彼女とコミュニケーションをことばで取ることは小さい頃の自分にとってきわめてエネルギーのいる大変なことでした。まず大声を出さなければなりませんし、身振りも必要になる。外へ出ると人目もあるので恥ずかしさにも耐えなければならない。みんながじろじろ見るので小さい頃から私は人前に立つとからだの筋肉が極端に硬直する、カタレプシー（硬直症）状態に陥る。

わたしにとってことばを発する、人とコミュニケーションを計る原点は彼女とのきわめて困難な会話の体験から始まっています。今でも人前に立つと，無意識に声帯の回りの筋肉が動かなくなって、言語障害に陥るときがあります。舞台に立って深く集中したある瞬間だけ本当に解放される。まあ、自分がふだんきわめて不自由なものですから、演劇をいろいろ疑いながらも続けてきたのは、実は自分自身の治療として必要だったからなのかもしれません。薬のように嫌なんだけど飲まないとならないもの、それが自分にとっての演劇でしょうか。

いまわたしは演劇の社会的存在理由とか人々の暮らしにとって本当に必要な演劇活動とはどういったものかなどということも考えたりしながら動いていますが、その出発点は極めて個人的で、わたしにとっては自分の育った家庭や育った北海道の自然抜きに演劇について語ってしまうと全て中身の抜けた殻のようになってしまいます。ですからこの訓練の発想の基盤として日本の伝統芸能の発想があると始めに言いましたが、それと個人の生活体験の、二つの軸で考えられたものだと言ったほうが正確だと思います。

もうーつ違うビデオをお見せします。１９９２年にパリで向こうのスタジオを借りて、日本から若いメンバーを連れて行って、フランスの俳優やダンサーと一緒にワークショツプをやったんですけれども。これは「おい」という呼び声を使ってコミュニケーションしてくださいと指示したトレーニンクです。「おい」というのは彼らに意味は伝えていません。まあ伝えてなくても大体分かると思うのですけれどもね。かれらは実に真剣に取り組んでくれました。東洋から来た人間のワークショップを受けようという人なので、事前にそれなりの意志と考えを持っているというか、ここに映っている人、―人は喜劇のクラウンをやっているというプロの俳優、二人はダンスの人。喜劇の彼はこのトレーニングをやって自分でもびっくりしちゃったようです。「生まれてはじめてこういう感覚を味わった」と言っていました。「途中でぶっ飛んじゃった」って、終わったら言ってましたね。床に頭ぶつけたらしいんですけれど、それから「自分は天国を彷徨っているような感じで、どこからともなく声が聞こえてきて、その声の中を漂ってた」なんて言ってました。わたしのトレーニングによるものか、頭をぶったことによるのか、特殊な身体状況に置かれて日常では体験できないようなことばとの出会い方があったわけですね。

稽古場というのはこういった体験が豊富に出てくれば出てくる程良い稽古場であると考えています。このトレーニング方法もそういった体験を、からだをきっかけにして生み出しやすいようにと考えたもので、様式やスタイルは問題にしていません。ともかくこの人はいたくこのトレーニングの体験に感動したようで、このあと日本から来た先生に私たちでご馳走したい、と一席設けてくれました。かれが組んだ相手はわたしのグループの日本人でこの時、初対面だったのですが、―緒にこの演技上の「対話」をしている内に昔からの友人みたいな感じがした、「おい」ということばが、時には相手を傷つけることばだったり、相手を気遣うことばだったり、それから相手を威嚇することばになったり、色々こう、自分の中でことばの意味が変化してゆく、それと同時に相手との関係も変化し、三十分位の間でまるで多くの体験を共有し、経てきた古い友人のような気がしてきた、と言っていました。二人のやりとりが―生を生きた位に凝縮された文字通り「対話」の瞬間を生み出していたのでしょう。最後に「おい」ということばは相手に呼び掛けるときに使うことばですよということを話したんですけれども、それだけのことばなのに多くの意味を含んでいることに改めて気づいたと言ってました。

・・・このあと、参加者にしばらく実技を体験してもらう・・・

先ほどの続きに戻りますが、ことばを発するとき、どうしても人間は意味を表現しようとする。それは必要なんですが、ことばを発する人の持っている解釈能力やことばに対するイメージよりことば自体のほうが大きく膨んでいたりする。今回用いた石澤さんのせりふはイメージの広がり、ことばがいかに映像的であるかということを示す優れた言語表現を持ったテクストです。こうしたことばそのものが持っている力を発語者の固定観念で矮小化してはならない。日常的な体験の中で出来上がった自分のイメージから、勝手にことばを縛ってしまうのではなく、舞台の上での、あるいは特殊な身体状況、テンションを作り直す中で改めて出会い直すものとして、つまり過去の自分の体験に照らし台わせるのではなく、その時にからだ(身を持って)と人との特別な関係を再構築し、そこではじめて出会う体験として、「言語を生きる」という段取り、手続きが必要なのではないかと思います。

フランスの学生達にこのあと、この四つのフレーズを彼らの母国語でやってもらったんですね。すると声も動きも画―化してしまう。他の人の声とも連携していない。自分―人で勝手にやっている。ことばに対するイメージも固定化していて、日常的な固定観念に縛られているから、「すばらしいわ」ということばは文字通り「オオ、ビューティフル」なんですね。ちっとも豊かにならない。ありふれた陳腐な表現、そんなことはよっぽど素人に言ってもらった方が下手な分だけ感動的だったりすることがある。意味で制約を受け、母国語のことばと仕草の関係に縛られているから、からだも不自由になり動きも決まりきったもの、ありふれたものになる。それと同時に声も膨らまなくなってしまって、最初からまとまっている。相互に、つまり声と身振りと自分の体験に根ざしたことばのイメージとが相互に縛り合って、不自由さがより高まってしまう。

文字に書かれた情報を伝えることと
演劇言語を体験することの違い

かれらにそれを指摘してあげ、その後この戯曲の世界を説明し、日本語でやっていた方がむしろ戯曲の内容に近づいていたことを言うと、かれらもわかったようです。この戯曲は戦争中の南の島で崖から海へ飛び降りて集団自決した人々のことを、二人の生き残った老婆が回想し、記憶の中の風景に入る導入として用いられるのですが、崖から人々が岩の上に落ち、たたきつけられ、死体となって転がっている光景が脳裏に浮かび上がり、その中に生き残った自分もいて、かすかな意識の中で見上げた青い空、波の音を聞きながら、つまりその時の、「虫の息」の状態の中でぼんやりと空の青さに出会い直しながら、ふと「すばらしいわ」ということばが我知らずつぶやきだされ浮かんでくる。ですから、ただ美しい、という意味ではないし、様々な意味、感情、感慨、イメージがこのことばの中に本人も整理しきれずにこめられている。もちろんわたしたちも彼らもこうした自分のからだが限りなく死に近い状態にある中で波の音に遭遇したり、空の青さを見つめたりした体験がないから、自分の日常の感覚や記憶だけでは処理できない。

文字通り表現者、発語者にはこのことばと全身全霊をもって出会う意志と物腰、そして自分の体験に即した主観を捨てる覚悟がいる。ものを表現するとはわたしはそういうことだと思っています。そのことを肩の方を入れずに、ある特妹な身体状祝を通じたその場の自己体験の中で出会って行く。何もこのことばを発するのに実際に集団自決を体験していなくてもアプロ―チできるわけです。ただそれを何のプロセスも踏まずにやろうとしても浮ついたものになる。それからこうした状態やこの戯曲の世界をただ「悲惨」という―語で片づけてしまうのもわたしたちの考えや認識の了見が狭いのであって、少なくとも演技者はそうであってはならない。

かれらにいったんいま言った、このことばの意味や戯曲の背景を忘れ、日本語でやっていたときのように、つまり、子供のように音遊びをやっている感覚を持ち込み、その過程でときどき頭の片隅、十分の―位のところに、意味や背景を思い浮かべるようにしてやってみてください、と言いました。今度は彼らがその前にやったときよりよくなりましたね。よくなったというのは、その場の体験としてことばと出会っている。つまりリアルタイムの言語表現に近づいたということです。それから身振りも自由になり、見ている方が発見がある。ああ、こういうことばを発するとき人間はこういう仕草、こういうからだつきをすることもありえるのだな、という発見です。それはとても創造的なことです。わたしは演技はそれ自体芸術的であるという考えを持っています。あるいはそうあるべきだと。それは武智鉄二の身を持って示した舞台、彼の生き方、舞台芸術に対する理念によって気づいたことです。

林　少し元気が出てきたところで、じゃあ、四人ちょっと出てください。「すばらしいわ」、「こわいわ」ってさっきやりましたね、あれを使います。これは女性のせりふなんですけれど、取り敢えず男性女性というのは関係なく、音として声としてやります。最初は声だけを使って、声のトーンを変えてみたり、言い方を変えてみたり、速度を変えてみたり、ちょっと間をとってみたり、取り敢えずそれでやってみてください。

参加者　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」…・（繰り返す)

林　じゃあ、既にからだを動かされてる方もいますけれども、からだを動かしてやってみましょう。―歩だけ前に出るなり、手を出すだけでもいいです。何かポーズをとってもいいです。抽象的な意味のない形でもいいです。ことばと別につながってなくてもいいです。向こうまで行ってもいいです。行きます。うまく見せようとかっていう必要はないです。まずからだを動かす。

参加者　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」…・（繰り返す)

林　この方、面白いですね。すごく自由って言うか、いいですよ。じゃあその位置でからだをこう、例えばこう、曲げてもいいですし、力を手に入れてもいいですし (と自分で動いてみせる)、ただし、今度は人の声を聴いて、前の人の声ですね、「すばらしいわ」「こわいわ」、「どうしたのさ」・・・・・自分の言い方ばかりを考えずに、まずひとの声を聴いて、全体の声の流れをちゃんとと聴いて、その声を受けながら、それに対して自分の中から出てくる声を表に出すという感じでやってください。

参加者　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」…・（繰り返す)

林　　（止めて）ちょっと止めましょう。やってるほうはどんな感じでしたか?

参加者　ふっとこう、わ―っと我を忘れたり、ちょっと緊張してしまって自分に戻ったり、あ、いいなあと思って感じながら何となく乗ってみたいというか。変わります、ぐるぐるぐるぐると。

林　あなたはどうでしたか?

参加者　あともうー歩のところという感じ。意味を考えないで声だけにしとこうとか、意味を、どうしても意味に行っちゃったりとか、他の人の動きを少し見てようとか。

林　そうですね。だから、人の声が動いてると、そこでふっと出てくる自分の中の変化とか、我れ知らずの所の感じ。聴くことで導きだされるもの、その中での自分の中で生ずる変化、それがまた人の変化を導きだすという相互変化の連続、連動が四人の中で呼応しあって、ことばの流れを支える声の流れを生み出してくる。初めてやったばかりなので思うように行かないとは思いますが、うん、でもとてもいい感じですよ。四人のバイブレーションが生まれたり、バラバラに戻ったり、ウェーブのようになったり、ぱっとこう中新したり、急に早くなったり。でもそれが全然不自然じやない。その流れになってくる。もちろんもっともっとよくなると思いますが。・・・どうですか？

参加者　振り返ってみると、テンポがあまり変わらなかったですね。

林　うん。どうですか?

参加者　相手からずいぶんもらえました。即座にリアクションするということも、面白かったと思うんですけれども、ちょっとわたしここをスタート地点と思ってたので、勘違いしてて、切り返しはちょっと、勘違いしてて、すぐ即座にリアクションするっていうことも、慣れたら面白いでしょうね。

林　あなたは芝居をやってらっしやるんですよね。やっぱり芝居っぽい反応になってしまっていますね。否定しているわけではないですよ。ただ今の状態としては、自分のリアクションのスタイルがまとまっていて、こう動くだろうな、こう言うだろうなというのが全て読めてしまう。こちらの彼は逆にね、どういう風に出てくるか読めないというか。それから、リアクションしなければと頭で考えているうちはリアクションにならない。思考がからだを、脳みそがからだを支配している。そういう状態をちょっとどこかて外さないと、ことばがからだから出てこない。思考が命じてある身振りをする、という関係から、からだの中からある身振りの初動が起きて、それを思考がコントロ―ルするという回路に持って行く。そうしないと決まりきったありふれた身振りにしかならなくなる。

あなたのリアクションはこれが芝居、これが演技という固定観念が事前に入っていてその中で動いている。かく言うわたしも普段話しているときには、本当自分の身振りなんて、固定化してるなって感じがしますもんね。いつもこんなことやって(と自分の仕草のくせをやってみせる)。まあそれがトレーニングの中で、他の人の声が聴けるようになってくると、自分の動きも自由になってくる。人の声が聴けるようになってくると全然違う動きになってくる、そういう驚きがしょっちゅうありますね。それからさっき言ったように人の事が気にならなくなってくる。人というか、人の視線というのが。それを感じてはいるんだけれどもそれに縛られない、自由になっちゃうっていうこと。むしろ人が見ていることがエネルギー源になる、それが励ましに思えてきちゃうって言うかですね。ぱっと人のエネルギーが集まり、それが自分の力になるという感じがありますね。

どうも、ありがとうございました。三人とも。お疲れ様でした。はい、次の四人。舞台と同じですね。こんなに大勢の人に見られて、しかもかぶりつきで。おまけに取り囲まれて。ますますこう言うとプレッシャーがかかってきましたね、さあ腹を決めて。じゃあ、「すばらしいわ」、「こわいわ」、「どうしたのさ」、「壊れっちまいそう」。最初は流れを考えなくていいです。自分で声のバリエーションを付けて、まずは楽しむように声で遊んでみるようにやって見てください。じゃあいきましょう。

参加者　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」・・・

林　（止めて）はい、ちょっとごめんなさい。止めて下さい。最初、音楽を聴いて少し音楽をからだに流し込んでからやってみましょう。ちょっと目を閉じて音を聴いて。音を聴きながらゆっくりからだを動かして。取り敢えず動かしてみましょう。ゆっくりゆっくり。その後どう動かそうとかをあんまり考えず、からだの中で動こうとする方向にからだを持っていってやるという感じで。本当は目を開けていた方がいいんですけれど、最初は多分、閉じたほうが集中し易いかもしれませんから、始めの内だけ目を閉じてやってみましょうか。例えば手をゆっくり動かしてみるとか、膝を曲げてみるとか。全体で動く必要はないです。ある部分から動きだしていく・・・それから，ことばを囁いてみてください。「すばらしいわ」、次の方「こわいわ」。囁きで最初入ってみましょう。それから声を変化させていく。自分のからだの動きを自分でちょっと注意してみて、それから囁きで、「すばらしいわ」、「こわいわ」・・

参加者　　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」・・・

林　（止めて）はい。普段あまり慣れてないことだと思いますから、思うようにいかないかも知れませんね。いいです。これだけで。もうこれで小公演になってしまいますからね、これだけ見ている人がいて、こうしたちょっとしたスペースがあれば。東京でもあるんですよ。このくらいの人数のお客さんでね、このくらいのスペースを使い、こんな感じで客席も舞台と―体になったような感じでやる公演が。じゃあ今度は大きく動いてみましょう。歩いてもいいし、手を広げてもいい。大きく思い切って動かしてみましょう。じゃあ、いきます。はい。

参加者　「すばらしいわ」「こわいわ」「どうしたのさ」「壊れっちまいそう」…

林　はい。大変いいですよ。どうでしたか?どんな感じ?

参加者　やっぱりちょっと緊張して。

林　やってて途中で少し緊張がなくなりましたか?

参加者　少しは。でもやっぱり終わりが緊張して。

林　そうですね、わたしらはふだんこうした集中の必要なトレーニングは少し明かりを暗くしてやるんですけれど。人間の視覚って言うのは人間をすごく縛るんですよ。視覚と大脳は直結しているんですね。その回路もかなり固定化している。花を見て、「あ、花だ」と思うがそれはあくまで「花」であってその人の目の前にある生きものとしての何物かではなくあくまで「花」になってしまうんです。ですからそれをたとえば絵に描こうとするとそういう見方から完全に離れ、自由になって、目の前にある何物かとからだ、全身全霊で対して行かないと本当に対象を描けない。

人間っていうのはものの意味というか、相手を、ああこの人はいい人だとか悪い人だとか、先ず目で見て判断しますよね。視覚で確かにいろんな事を確認できるんですけれども、同時に目で見えるもので我々は完全に包囲されている。見えるものだけしか見えなくなる。表現とはいかに見えないものを見て行くか、見えないものを見えるようにするかとういうことに価値があるわけで、少なくとも演技者が芸術家であろうとするなら、こうした固定化した回路を越えなければならない。だからそれを一度、視覚から自由になるためのステップとして暗がりの中でやる。そうすると視覚中心で感じていたものの感じ方と違う感じ方が結構出てきたりする。そうした状態でことばと対して行くと、ことばも文字通りではなく、文字の背後にあるもの、文字からこぼれおちてくるものにも認識が及ぶようになってくる。

せりふを型通りに発語するのは、演技者の仕事ではありません。詩人と同じくらいの能力が俳優には必要だとわたしは考えています。俳優とは本来それくらい凄い仕事なのだとわたしは思っています。まあ、今日は―つの体験としてみなさんにやってもらおうということですので、そうした仕事の第一歩、だと考えてください。それからまず楽しんでみる。これが大切ですね。あなたはいかがでしたか?

参加者　大きな声を出して凄く気持ち良かったです。

林　まわりとか、それはあんまり気にしなかった?

参加者　ちょっと二、二歩歩くと足の方が気になって。

林　普段はそんなに声は出さないですか?どうでしたか?

参加者　やっぱり動きなさいという事が自分の中でパターン化されたところがあるなということを感じました。

林　あなたはどうですか?

参加者　目を瞑ってたら、音楽を聴いてたら、結構動けそうな気がするんですけれど、目を開けたら、ばーってみんながいるからやっぱりこう、押されてしまいますね。

林　実際のトレーニングで役立てようという方もいらっしゃるかも知れませんけれども、ここにいらっしやる方は演劇をやってる方が多いので、どうしてこういうことをやってるかとかそういう話なんかも、実際にからだを動かしながらできたらいいと思います。必ずしも、役者のトレーニングを受けている人、役者といっても西洋のロジックに則ったトレーニングをしてる人がこうしたトレーニングをすると優れた表現が出来るかというとそういうわけではないですね。むしろ一般の人の方が凄く感動してしまう瞬間がある。だから役者を目指す人、俳優もむしろ一般の人に交じって彼らから学ぶつもりでやったらどうか、と思うときがあります。かえって下手に役者やっている人にこうした訓練をやらせると硬いというか硬直しているというか、要するに「型通り」になってしまう、芝居臭くなってしまう時があります。せりふをそれなりにこなせれば、俳優はもうそれ以上自分の感性を、精神を豊かにする基礎訓練の必要はないと考えているのでしょうかね。

今四人がやってくださった、その場合も四人ですけれども、最初に思うように動けないからって全然駄目じゃないんですよ、これは。もちろん最初動けて、非常にのびやかにやれてふだんからのびやかな自由な精神を持ってる方もいらっしゃるだろうし、逆にふだん抑圧されていて不自由で最初は全然不器用で思うようにいかなかったりするんだけれども、ある時間を経過するとあっとこっちがびっくりするような、惹きつけられる瞬間に立ち合っちゃうときがあります。そういうときがあるんですよ。

だからうまく出来ないからといって全然気にしない。時間がかかる人もいるし、最初からすぱっと切れる人もいるし、まあでも、人間がいろんなものを感じたり、ものの見方を少し広く開くというか、日常的な間口より開く、既成概念的な意味によって縛り付けてしまわないで、開いてゆく方向に向かっていく。その大きな流れのなかに、当然舞台に立つとか役者をやるとかそういう人も、もうー度考え方とかやりかたとかをもう一度見なおして、あるいは初心に立ち返ってやったらいいんじゃないかなと思います。

林　　それでは、もうーつ違う訓練を、二人でやってみましょう。じゃあ、これの方が直接的で最初はやりやすいと思いますけれど、「おい」という呼び声を使ってみます。「おい」これを短く「おい」。それから「お―い」と長くのばすのがある。「おい」「おい」・・ (といろいろな「おい」という声、ことばを実際にやってみせる)。最初は声の感じ、高さとか、長さとか。―回目は自分勝手にやっていっていいです。二回目は今度は相手の声とかを聴いて。最初は勝手にやってみましょう。・・・・

参加者　動くわけですか、ことばだけですか?

林　動いてもいいです。やっぱり止まっていると見られてるし、緊張するかもしれないから、動いたほうがリラックスできるかも。歩きながら「おい」とやってもいいし、一番やり易い感じでやってみてください。いきます。じゃあやり易いように。はい。

参加者　　「おい」、「おい」、「おい」・・(二人―組で向かい合いながら）

林　はい、じゃあ今度は・・まあ今もかなり相手を受けようとする感じが二人ともあったんですけれども。もっと今度は相手を受けるように。相手が動いてたら動き返す。

参加者　相手の感じを受けて何か自分も発するという？

林　「感じ」というのはなかなか感じられないので、最初は動いて。動きとかそういうのに対してということの方が具体的だと思いますね。相手がこっちへ行ったと、そうしたら自分はこっちへ。これでいきましょう。例えば、わたしがこっちに行って「おい」って言ったら、こっち行って「おい」とか(とやってみせる)。まあその瞬間ぱっと閃いた風にと言うか、インスピレーションですね。あまり考えすぎないほうが初めはいいかも。

参加者　これあんまり考えない方がいいな。

林　そうですね。

参加者　　「おい」「おい」「おい」・・・

林　そちらの方どうですか?どんな感じでしたか?

参加者いや、何もちょっと。どんな感じと言われたら、何かその、今の流れから、何が上手いかというのは分からないんですけれども、上手くとか、上手く見せなければいけないとか、失敗したらいけないという感じ、しかし何が失敗で何が上手くというのが分からないでやってるのでちょっと、まあぎこちなさとか。

林　ぎこちなくてもいいですよ。

参加者　何かその、ただ「おい」ということばを出すだけというよりも、相手の強弱の感じを「おい」に合わせて自分も出さなきゃいけないんじゃないかとか、そういうのを考えながらやっていると，やはりもともとまったく知らない素人ですから、混乱するとか、そんな感じですね。

林　多分それは、わたしがやったって恐らくそうだと思いますけれども。はい。どうですか?相手の誰かが気に入らないとか。

参加者　相手の気持ちを受けようと思ってやりましたが、まだある意味で拒絶しているというか。参加者何か、自分でもとんでもないことをしてしまうということがあるんですけれども。

林　人間っていうのは日常生活でも幾つもの層で生きているんですね。―人の人間の中にも色々な場面、状況ってあると思うんですよ。身近な人間の死に直面したときとか、絶望的な精神状況に陥った時とか、そういうことはドラマの話ではなく、誰でも一生の中で幾度かは立ち会う。そういう時に人はどうあるのか。今は日本に限って言えば、極めて平穏で安全な状況ですが、―歩国外に出ればあちこちで日本の50年前のような状況で生きている人がいる。むしろそちらのほうが多い。人生平穏に過ごせれば―番なのでしょうが、そういうのは極めて限られていて、その限られた中に今私たちは生きているので、逆に他人の痛みも悲しみも喜びもわかりにくくなってきている。しかし、そのようなわたしたちの日常、私たちが「ふつう」と思っている特別なとても平和な状態がいつもどこでも存在しているわけではない。しかし、舞台の上では様々な時代、様々な状況に対応しなければなりませんから、いまの「ふつう」の感覚だけでは、対応しきれない。

稽古場が稽古場として機能するのは、いま自分が生きている環境だけが全てではない、ということを身を持って体験できる可能性を持っているからです。そのような今のわたしたち「90年代の日本」と言う限定された状況に生きるものからすると「ふつう」ではない状況を意図的に作り出せるわけで、その時自分はどうするかという判断も可能となる。それが可能だから公演を目的としない、感性や対話、そういった人間の基本的な骨格を対象としたワークショツプの価値があるのです。体験的な場、日常生活の中ではなかなか生み出せない環境を意図的に作ることができるという意味でですね。で、上手い下手っていうのは落し穴ですね。

わたしは稽古場であまり上手い下手っていうのを言わないようにしてる。上手いっていうのは価値あることじゃない、上手い下手じやなくて、例えば魅力的だったとか、何か凄くこう感じるものがあったとか、全然動作とかがダンサーのようにきれいに動かなくても、こんなことやってても(と自ら下手くそな仕草を交え)、それがやけにリアリティーを感じたとか、そういう風にリアリティーを感じるということが大切なんです。日常の自然ということと違いますよ、舞台のリアリティーは。舞台という特妹な環境の中でのリアリティーを言っているのですが。重要なことはリアリティーと魅力でしょうね。何かへんてこりんな動きをしてるんだけど、妙に感動するとか、そういうことではないかなあと思います。

どうですか?概ね皆さんは演技というものに対する今までの、或いは演技のトレーニングってどういう風にするのかなあって興味を持ったり、或いはある―定のイメージを持たれてる方もいるのかなと思います。それは当然のことで、このワークショップなんかでも最初戸惑われたかもしれません。「何これ」みたいな。手本になるようなこと、教科書にしてしまえることが演劇の場合必ずしも普遍的価値、基準にはならない。それを巧くこなせるというのは「型通り」にやれるということになりかねない。「型は破るためにある」と武智鉄二は名言を言いましたが、そういった破るための型、様式であるならばうなずけますが。

・・このあともう少し実技を行い、一通り終わったところで、テラ・アーツ･ファクトリーの海外での上演ビテオダイジェストを少し見てもらう・・・

林どうですか、何だかんだ自分で動いてみたり、人がやってるのを見たり、話を聞いたりしてなんかこう、浮かんだこととか、或いは質問でもいいですし、どうぞ。

参加者　なんで役者がこういう訓練をするのかっていうことですが。

林　普通こういうトレーニングは現代の役者はあまりやらないんじゃないですか。わたしも演劇を学校で教えてるんですけれど、他の先生の授業ではあまりこういったことはやりませんね。どうしても我々の、つまり西欧文化が完全にからだにしみ込んだ状態の眼差しから見た「模範的」という方向性がどこかにあって、そちらの方へ流れて行く。それを、つまり自分の自然を、もう一度文化的歴史的に捉え返す視点が欠如していて、そのまま演技とはこうあるべき、という見方が固定化している。そこには―人―人のからだと声をどう「開いて」ゆくかという発想が根幹から欠落している。声から陰影も音楽性も奪われてしまう。だから演劇の学校でも養成所でも優等生が残るんでしょうが、その優等生というのがわたしから見るとシロウトっぽい。基本的に日本の現代劇はシロウト芸だと思いますが、見せられるからだと聞かせられる声を確立していない。滑舌至上主義というか、それは意味を正しく伝えるという点は満たしても、声とことばを魅力的に聞かせるという点は欠けている。だからことばの持つ多様性や豊穣なイメージと向かい会うときには、限界を露呈してしまう。

参加者　テラの舞台のビテオを見ている限り、割と重心は下にあるとい東洋的な動きというか、割と西洋の動きとは違うという感じがするんですけれども、ビテオで観た、すいません、実際のテラの舞台を見たことがないんてすけれども、凄く声の出る場所が重心が下にあると感じたんですけどそういうのを意識されているんですか?

林　　いや結果的にそうなったということですね。日本だと、例えば能とか狂言とか、みんな腰下げますよね。かれらはインテリが作ったわけじゃなくて、元々芸能というか、道端や川原でやっていたものであって、そういうところから始まってるから最初に自然とか大地とかと関連が深い。もともとのアジアや日本の思考は自然神崇拝、八百万の神様ですから、精神的な生命は大地に宿っているわけで、そこと仲良くするというのは自然な流れだったわけです。重心が下るのもそういった関連から出てきている。西洋ですと神は、あるいは人間の目標は天にありますからとにかく跳躍する。バレエはひたすら天上の神、人間を超えたものに近付こうとしますね。雨が降った、夜露をしのいだ、田畑の中にいるなあという中での感覚が自然にあって、そういう意味では自然の摂理のなかから生まれてきた結果としてそういうものが、ちょっと重心が下がったという感じが出てくるのかもしれませんね。もっとも東京にいると限りなくこうした感覚から離れてしまいますが、東京だけが日本じゃない。わたしの田舎だって存在しているわけですし、北九州だってある。精神さえも東京に完全に牛耳られている、そこが全て代表しているというのが嫌ですね。

参加者　こういうことをやってると腰が低い、重心が下にあるというのは、それはとても精神的な感じがします。内面を掘り下げていく・・

参加者　私も勝手に思ってること喋ってていいですかね。私は非常に満足したんてすけれども、テラの公演のビデオを観てですね、今までやってる新劇とも、昔からやってる新劇も、私たちがやってる小劇場の流れとも全然違うと思うんてすよ。私を含めて感じたことはですね、寺山修司と似てる感じがするんてす、ものすごく。表現方法が林さんのは非常に自分のからだを感じて、からだを使った表現ですね。寺山修司のはもっと何か物を使ったりとか顔に塗ったりとか、表現方法は違うけれども、基本的なものが―致してるんですよね。寺山修司のは結局芸術的には認められているけれども、興業的には認められてないような感じがありますよね。まあ今は文学の価値が高まってますけれども。先生のも興業的には私たちには意味が分からないというのはあるけれども、芸術的な面では大きな価値があると思うんですよ。最近ＮＨＫで見たことがあるからですね、ＮＨＫ、お国の方が取り入れているというか、新しい芸術の何かをだしてるというんでしょうかね、そういう意味じゃ、寺山修司辺りは何かその、今日質問あったですね、野田秀樹がいなくても小劇場というのはそんなに変わらないと思うんですよね、今の、鴻上さんとかいろんな方おられますからね、いろんな若いのも沢山いますし。寺山修司辺りは全然違うと思うんですよね。寺山修司である程度演劇の歴史が変わったような感じが、ピカソが新しい画体を革命的にだしてから、或いは誰もやらなかった新しい画体を発見したと同じように、寺山修司というのは新しい演劇というものを出したんですね。それはただ、変わったことをやりたいんじゃなくて、物凄く奥が深いんじゃないかと思うんです。そういった感じを今日ビデオを観て思いました。

林　そろそろ時間なのでここら辺りで終わりにしたいと思いますが、どうもありがとうございました。

本文は北九州市で1994年に開催された「劇作家大会’９４」（1994年9月29日～10月2日、主催：日本劇作家協会）の企画として実施された「身体と表現ワークショップ」(1994年9月30日6PM～ 9PM)での実技と話しに基づきます。

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