mouri504

5月18日

空間の実践：ロバート・モリス（１）

美術における空間の問題を考える際に出発点となるのは、一九六五年のロバート・モリスの非常によく知られた作品「無題（鏡の立体）Untitled (Mirrored Cube)」である。ミニマリズムの代表的な作家であるモリスを、これまで述べてきた民族誌的転回のひとつの兆候的起源として取り上げることに違和感のある人もあるかもしれない。「ミニマリズム」といえば、抽象的・概念的・機械的なほとんど工業製品と見まがうような冷たい作品を連想するだろうし、それに対して「民族誌的」というときに素朴に連想されるのは、人種やエスニシティ、政治的アジェンダを表象＝代弁的（リプリゼンテーショナル）に表す表現的（エクスプレッシヴ）な熱い作品である。確かにフォスターが「民族誌家としてのアーティスト」で批判しているのも九〇年代のマルチカルチュラリズム以降に登場したある美術の表象＝代弁的傾向である。　しかし、八〇年代の民族誌的な転回が実はむしろ表象＝代弁に対する批判としてなされていたことに注意を払うべきである。それは、「表現」という神話を核とする表象＝代弁という構造そのものを批判しようとしたのだった。たとえば、音楽シーンにおいて民族誌的展開はヒップホップ、ラップ、ハウスミュージックという八〇年代以降のブラック・ミュージックの発展に対応していたことを想起しなければならない。とりわけハウスミュージックに見られるデジタル・テクノロジーの多用、サンプリングによる過去の作品のおびただしい引用、そして非人間的で機会的な反復は絵画と平行して現れた音楽におけるミニマリズムから大きな影響を受けている。ミニマリズムを後期資本主義美術館の文化的論理として、その近年の歴史化・スペクタクル化を批判したのはロザリンド・クラウスだが、その批判をまぜっかえせば、そもそもブラック・ミュージックも奴隷制から工業化・情報化にいたるテクノロジーの徹底的な支配の論理の外部ではなく、まさにその中心から登場したのだ。したがって、八〇年代のヒップホップ文化の視覚化であるいわゆるグラフィティアートも、そこにある匿名性と一時性に注目すると、古典的な西洋絵画の有名性と永続性を基盤とする自己表出とは明らかに一線を画している。それは、単純に西洋的な意味での素朴な自我の噴出ではないのだ。ジャン＝ミシェル・バスキアやキース・へリングなどハウスミュージックの登場に対応するグラフィティアートの作品は、その当時のジュリアン・シュナーベルなどの新表現主義と区別されるべきであるが、それはこの匿名性とサンプリング、そして反復性という特徴によってである。それはあえてこじつければミニマリズムと抽象表現主義との間に引かれるべき区分でもある。西洋的なものに抽象性や理念、非西洋的なものに具体性や身体を押し付けるのはそれ自体ひとつの権力的な概念操作なのだ。むしろミニマリズムのように一見極端に西洋的に見えるものの中に、非西洋的な動向の起源を見出して、解放していく必要がある。むしろここで問われるべきなのは、理性（概念）／自然（表現）、西洋／非西洋という素朴な二分論なのだから。とはいえ、モリスを民族誌家的なアーティストのひとつの起源として取り上げるのは、ある観点からはそれほど意外なことではないかもしれない。なにより彼がクロード・レヴィ＝ストロースによってもたらされた構造主義的転回とパラレルなものとして自分の作品を位置づけていたことは、よく知られている。構造主義的転回は、精神分析や哲学と並んで文化人類学のフィールドをひとつのモデルとして広がったのであるが、ミニマリズムの動向もその枠外ではなかった。ここではこの問題にあまり触れる余裕がないが、彼が美術作品を唯一無二の作品ではなく、むしろ美術以外の作品との関係性の中に位置づけようとするその試みには、ある種の構造主義的な枠組みをみることができる。ところで、モリスが、自分の作品をどのように考えていたのだろうか。たとえば、それは一九六六年に『アートフォーラム』誌に発表された『彫刻に関するノート：パート２』で引用しているトニー・スミスに対する質問の中に見ることができる。これは６フィートの鋼鉄の箱に対する質問である。Ｑ．どうして、観察者（observer）を圧倒するような大きな作品を作らなかったのですか？Ａ．私はモニュメントを作っているわけではない。Ｑ．では、どうして観察者が上面を見ることができるように小さな作品を作らなかったのですか？Ａ．私はオブジェを作っているわけではない。モリスはこの批評によってなによりも批判しようとしているのは、三次元の物質性を二次元の絵画という表面の中に閉じ込めようとするキュビズム的な美学であり、それに対して彫刻の可能性を探ることだった。しかし、それだけではない。彼は同時に美術における伝統的な彫刻となんとか決別しようとしている。伝統的な彫刻作品は、美術館やギャラリーの空間に絵画と同じように展示されるオブジェである。それは、そこで意味が完結しており存在感が際立てば際立つほど美術作品として優れたものであとされる。それに対してモリスが提示しようとしているのはそのまったく逆のベクトルを持った作品、究極的には「空虚(empty)」なものとしてしか知覚されないような物質である。それは、意味を過剰にはらむのではなく、一切の解読を拒絶しているような意味のゼロを示すような物質そのものあり方を追求しているのだ。　「無題：鏡の立体」は、彼がニューヨークのグリーン・ギャラリーで一九六五年に行った二度目の個展で発表された。展覧会は、二五センチ角の鏡面でできた四つの立方体からなる。作品は床の上にじかに置かれている。このいささかぶっきらぼうに展示された「無題」を前にして、観察者はいささか途方にくれてしまう。作品を見たときに最初に目にするのは、作品ではなく、鏡に映った白い壁であり、木製の床である。そして、作品に近づくとそこに映し出された自分自身の姿を作品の中に見ることになる。意味をはぎ取られたものは、観察者の身体やギャラリーの空間の関係性の中で意味を生成していくのだ。「それは身体と格闘する。そのオブジェが自らの重要性の中に後退していくのがその概念である。オブジェと身体、空間と経験の時間を含みこむ複雑な経験に関与するのだ。それは、こうしたすべての事物の中に閉じ込められるのである」とモリスは言う。　この作品は、やはり一九六四年にグリーン・ギャラリーで行われた最初の個展の延長線上として理解できる。この最初の個展でモリスは、通常の彫刻のサイズではありえない大きな作品をギャラリー空間に展示した。この作品を見るために、観察者は自分の体の位置を考えなければならない。いやおうなしに自分自身と彫刻との距離や関係性について自覚的にならざるをえない仕組みになっているのである。そしてそのことによって、通常は作品の背景として後退していたギャラリーの壁や床、天井などの空間を作品の一部に組み込んだのである。「無題：鏡の立体」は、六四年の試みをいっそうラディカルに発展させ、彫刻を鏡の中に融解させたものとして考えられる。　（この項続く）